Il Kantele finlandese, una leggenda tornata realtà

Quando si parla di musica tradizionale finlandese, il collegamento con il kantele è pressoché immediato, un po’ come l’hardingfele per la Norvegia o la nyckelharpa per la Svezia, tanto per restare in Scandinavia. In realtà, pochi strumenti popolari possono vantare radici altrettanto profonde all’interno di una cultura nazionale, così come accade per il kantele, la cui nascita ha persino un’eco mitologica nei runi del Kalevala, il poema nazionale finnico, sorta di Iliade iperborea raccolta in strutture ordinate dalla penna di Elias Lönnrot alla metà del secolo scorso.  

Il mito narra infatti come il saggio Väinämöinen, sciamano e mago, costruì il primo kantele dalla mascella di un luccio, e lo montò con corde ricavate dai capelli della donna-demone Hiisi o, secondo altre fonti, dal crine del cavallo di questa.

Questo strumento, che nessun uomo se non lo stesso Väinämöinen era in grado di suonare, sparì inghiottito dalle onde del mare. Väinämöinen, per il dolore della sua perdita, sparse lacrime che si trasformarono in ambra e perle, finchè incontrò una betulla, anch’essa infelice per il suo destino. Egli allora tagliò la pianta e, per restare sempre vicino ad essa, con il suo legno costruì un secondo kantele. Stavolta, fra tutte le creature radunatesi per ascoltare il suono che da esso scaturiva, finalmente un mortale riuscì ad ottenere anch’egli una musica. Si trattava di un vecchio cieco, e da quel momento anche agli altri uomini fu possibile suonarlo.  

La connotazione magica dello strumento è ravvisabile sotto vari aspetti presso gli antichi Finni, per i quali, ancor più che un semplice strumento musicale, esso rappresentava una sorta di segno di appartenenza alla comunità, e l’entrarne in possesso una testimonianza dell’ingresso nell’età adulta. Non a caso, la tradizione non consentiva che esso venisse suonato da donne o bambini.

Questa specie di ”sacralità”, retaggio della cultura sciamanica che in età pagana lo collocava come componente fondamentale nei rituali funebri, si mantenne ancora con l’avvento del cristianesimo; la consuetudine vuole infatti che di frequente i kantele venissero benedetti dal sacerdote del posto, ed era considerato di buon auspicio che almeno un kantele venisse portato con sé da coloro che si accingevano a partire per un pellegrinaggio.

Volendo lasciare da parte l’aspetto leggendario e più romantico dello strumento, ci troviamo comunque di fronte ad una realtà che, dal punto di vista organologico, non è meno affascinante.

Il kantele, cordofono vicino alla famiglia delle cetre, viene anche definito nel linguaggio corrente come ”arpa finlandese” o ”salterio finlandese”, ma la sua catalogazione, secondo i musicologi, non è così facile e netta.

Se per un verso sono evidenti le analogie con i salterii, che prevedono corde tese parallelamente alla tavola armonica, e non perpendicolari come nell’arpa, d’altra parte di quest’ultima ha il sistema di sospensione delle corde, tese senza l’ausilio di ponticelli. La corda è agganciata da un lato ad un pirolo conico in legno, o ad un cavigliere metallico non dissimile da quello del pianoforte, e su questo lato viene accordata per mezzo di una chiave. L’altra estremità, fissa, è invece agganciata su se stessa, a cappio, su di una sottile barra metallica (detta ”varras”). Proprio questo tipo di montatura, senza la presenza di un ponte di alcun tipo ad interferire con la vibrazione della corda stessa, dà luogo a quel sottile ma penetrante e persistente timbro che è peculiare dello strumento, quasi un rintocco di campana, ancor più accentuato rispetto a quello prodotto dalle arpe medioevali.  

Le corde dello strumento, originariamente di crine ritorto o più di rado di tendine animale, acquistarono in brillantezza e potenza sonora quando cominciarono ad essere realizzate in bronzo fosforoso. Oggi viene normalmente utilizzato un sottile filo di acciaio armonico (generalmente di sezione 0.35 – 0.40 mm., a seconda dell’accordatura che si desidera adottare) ad alto grado di elasticità, benchè alcuni costruttori mantengano l’uso di metalli differenti: oltre al bronzo, anche ottone e rame. A volte, soprattutto negli Stati Uniti, si tende a fare anche uso di corde già pronte, come quelle da pianoforte o da banjo. La caratteristica delle corde è comunque di venire sempre montate con sezione uguale fra di loro. Non è infatti il diametro della corda, né la sua tensione, a variare l’altezza della nota prodotta, bensì la sua lunghezza. Di norma, la corda in acciaio può variare la tensione entro una gamma sonora di circa una quinta. Il punto di miglior risonanza è un tono-un tono e mezzo al di sotto del punto in cui essa è esposta a rischio di rottura, ed è consuetudine accordare lo strumento il più alto possibile per l’esecuzione di brani strumentali, mentre se deve accompagnare il canto può anche abbassarsi di qualche tono (perdendo ovviamente però il timbro, in tal modo, di brillantezza).

Per quel che riguarda le caratteristiche costruttive è necessario fare un distinguo fra due tipologie totalmente diverse di strumenti, e ritornare per un istante alla loro origine storica.  

Il tipo più arcaico di kantele, anche detto ”kantele scavato” o ”kantele piccolo”, è pressochè uguale ai primi esemplari di cui ci è giunta testimonianza. Gli esperti ritengono che kantele con caratteristiche analoghe a quelli attualmente in uso fossero già esistenti nel 1500 a.C. circa (alcuni addirittura parlano del 3000 a.C.) ma com’è ovvio, trattandosi di manufatti in legno, a sostegno di tale collocazione storica si possono portare solo prove iconografiche. I più antichi esemplari effettivamente ritrovati risalgono ad un periodo compreso fra il XII ed il XV secolo e provengono dagli scavi della città russa di Novgorod. A questo tipo di strumenti sono assimilabili sia il kantele finnico che il kannel estone, il gan’del lappone, il gusli russo, il kankles lituano ed il kuõkles lettone, più una quantità di strumenti affini diffusi fra le tribù di ceppo ugro-finnico abitanti tutta l’area baltica, come Voguli, Ostiachi, Vepsi, Livoni, Ceremissi e Mordvini (a tale proposito, un ulteriore approfondimento può essere fatto consultando il sito http://aidenis.mch.mii.lt/Kankles/content.htm)

Originariamente ricavato da un blocco unico di legno – per lo più betulla, pino o abete rosso - che poteva essere scavato sia dal di sotto (in questo caso lo strumento restava col fondo aperto), sia dalla parte superiore o dal lato, che venivano poi chiusi con una tavola riportata, col passare del tempo finì per essere realizzato da più parti, unite fra di loro da un complesso gioco di incastri. La forma è trapezoidale, e le corde, in numero compreso fra cinque e quindici circa, sono disposte a raggiera, divergenti fra loro. Questo è il kantele della tradizione popolare, diatonico, con cui i bardi finnici usavano accompagnarsi nel canto dei runi del Kalevala, con lunghe variazioni su strutture melodiche basate sulla scala pentatonica. Talvolta, ancora oggi, i pelimannit (suonatori tradizionali) usano per le loro improvvisazioni solo le cinque corde centrali dello strumento, mantenendo quelle alle estremità addirittura non accordate, e facendo ricorso ad esse solo per poche particolari melodie che richiedano necessariamente l’utilizzo di una gamma di suoni più ampia.  

In considerazione delle dimensioni piuttosto ridotte (70-80 cm. di lunghezza per un chilo circa di peso), questo tipo di kantele viene generalmente tenuto appoggiato in grembo dal suonatore, con la corda più acuta verso di sé. Nella tecnica di pizzicato detto ”ad arpa”, le dita dell’esecutore, a parte i mignoli, si alternano sulle corde, pizzicate con la parte di polpastrello appena al di sotto dell’unghia (a differenza di ciò che avviene con la maggior parte delle arpe e cetre a corde metalliche, l’unghia non viene usata, perché il timbro, già di per sé brillante, non abbia a divenire addirittura aspro). In alcune zone della Finlandia, ad esempio la regione dell’Ostrobothnia, si sviluppa in un secondo tempo un’altra tecnica esecutiva, di tipo accordale, dove le corde che non concorrono a formare l’accordo vengono stoppate con i polpastrelli della mano sinistra, mentre le altre vengono poste in vibrazione con l’unghia dell’indice destro o con l’ausilio di un plettro.  

Intorno al Diciottesimo secolo, però, si inizia a sentire l’esigenza di poter eseguire sul kantele anche le nuove melodie che provengono dal Centro Europa. Di conseguenza, diviene necessario aumentare l’estensione di note a disposizione, e le tecniche costruttive vengono modificate. Si realizza un kantele con una cassa di risonanza molto più larga, simile a quella di una spinetta o di un cembalo, realizzata con tavole sottili, ed il numero di corde cresce. Alla fine dell’Ottocento i kantele ”grandi”, anche detti ”a tavola”, contano circa 25-30 corde, per arrivare poi un paio di decenni più tardi alle 36-39 corde dei modelli da concerto. Ormai le corde non agganciano più l’estremità alla barretta metallica, ma ognuna di esse ha un cavigliere a sé stante. Inoltre queste, che prima si allargavano a ventaglio, finiscono col divenire parallele fra di loro. Lo strumento ora viene suonato appoggiandolo ad un tavolo, la sua posizione si inverte, portando la corda più grave verso il corpo del suonatore, e le mani si dividono nettamente i ruoli: alla destra tocca l’esecuzione della melodia, mentre la sinistra si fa carico dell’accompagnamento. La grande innovazione giunge negli anni Venti del nostro secolo, quando Pauli Salminen mette a punto un meccanismo di leve, sul modello di quello in uso sull’arpa, che consentirà allo strumento, fino a questo momento diatonico, di diventare cromatico. Siamo di fronte, comunque, ad una serie di modifiche che non alterano il modello originario del kantele fino ad ora conosciuto, bensì che delineano un nuovo tipo di strumento che a questo si affiancherà, e che verrà sempre guardato con sospetto dai pelimannit, perché chiaramente indirizzato ad un pubblico più colto, agli esecutori dei salotti borghesi piuttosto che non agli improvvisatori di estrazione popolare.  

Da un certo punto di vista, inoltre, le caratteristiche peculiari e più interessanti del kantele sono ravvisabili soprattutto nei kantele piccoli. Innanzitutto l’accordatura, che è il primo scoglio in cui si viene ad imbattere il principiante. Non siamo infatti di fronte ad uno strumento temperato, bensì ad uno che deve venire accordato sulla base della scala naturale, stante la sua funzione originaria di accompagnamento al canto. Come già detto, l’accordatura è diatonica, ossia senza cromatismi. Nell’ambito delle cinque corde centrali vi è la presenza di una terza minore o maggiore, se non addirittura neutra (una posizione intermedia fra le due); questo tipo di terza, usato ancora nella musica del primo Medioevo, è stato via via abbandonato quando la sensibilità musicale occidentale si è spostata verso la tonalità ed il temperamento, ma è sopravvissuto in talune forme arcaiche di musica popolare. Nel corso del tempo sono state comunque sperimentate una serie di accordature molto diverse fra di loro, generalmente funzionali al brano che doveva essere eseguito. Non di rado possiamo ritrovare, all’interno di ensembles di kantele, accordature differenti fra le varie sezioni.

Altro particolare degno di nota è la scrittura dei brani destinati al kantele. Mentre per quel che riguarda i kantele da concerto essa è simile alla scrittura per pianoforte o per arpa, con le parti disposte su due righi distinti, nei kantele piccoli, che scrivono su di un solo rigo pur essendo strumenti polifonici, si ritrova uno stile di scrittura molto caratteristico che fa ampio uso dei rivolti, per cui di frequente la linea dell’accompagnamento viene a trovarsi al di sopra di quella della melodia: fatto peraltro prevedibile tenendo conto del limitato numero di note a disposizione e della sua natura prettamente modale, che non richiede una marcata conferma della tonalità.  

Verso la fine dell’Ottocento ci troviamo in presenza di due scuole nettamente distinte: la prima, quella dei musicisti tradizionali, che fa uso dei kantele piccoli, da soli o in gruppi di più strumenti, utilizzati nell’esecuzione di brani cantati o di danze; e la seconda, quella dei musicisti ”da salotto” di estrazione più colta, che sul kantele a tavola interpretano brani di musica ”continentale” opportunamente arrangiata. Poi, poco alla volta, entrambi i tipi di strumento cadono in disuso. Dobbiamo attendere i primi anni Cinquanta per la riscoperta, quando allo studioso Martti Pokela viene donato un antico esemplare che desta il suo interesse. Agli inizi del ’70, incoraggiati dal folk-revival, una decina di esecutori colti provenienti dalla classe di Pokela all’Accademia Sibelius di Helsinki si dedicano a far conoscere ed a diffondere il kantele a cinque corde e la sua tecnica, e contemporaneamente alla ricerca ed all’approfondimento di un patrimonio tradizionale e di una prassi esecutiva che rischiano di scomparire, ormai sopravvissuti per lo più come retaggio di pochi anziani suonatori, soprattutto nella regione di Karjala. Nei due successivi decenni le iniziative finalizzate ad una nuova diffusione del kantele si susseguono, moltiplicandosi. Uno dei progetti più interessanti di questi anni nel Paese è ”Kantele nelle scuole”, che porta all’adozione del kannel piccolo a cinque corde come strumento didattico già nelle prime classi della scuola elementare. Lo studio può venire poi proseguito in uno dei vari conservatori sparsi nel paese fino ad arrivare all’Accademia Sibelius, che ha fra l’altro tra i suoi fiori all’occhiello un attivissimo dipartimento di musica folk. Gli esecutori come Sinikka e Matti Kontio, Eeva-Leena Sarjola, Hannu Saha, Ulla Katajavuori e le più giovani Ritva Koistinen ed Arja Kastinen fanno conoscere lo strumento anche al di fuori dei confini nazionali. Il repertorio si amplia: accanto alle melodie popolari troviamo ora lavori scritti da autori contemporanei che abbinano i kantele, anche i piccoli cinque e dieci corde, ad organici strumentali tipici della musica colta: il kantele desta l’interesse di compositori non finlandesi come John Cage, Philip Glass ed Arvo Pärt. 

Con la realizzazione di kantele semiacustici o totalmente elettrici la sperimentazione si spinge verso altre strade, sovrapponendo al repertorio usuale echi jazz e innovazioni timbriche, come nella produzione di Timo Väänänen, uno dei più creativi giovani talenti oggi presenti sul panorama finlandese. Un’altra scena in cui il kantele è molto vivo e vitale è quella degli Stati Uniti, in cui venne importato nel secolo scorso dai numerosi emigranti, e dove è attecchito perfettamente adeguandosi anche a repertori molto diversi, come il country, il jazz e la musica d’autore, grazie al lavoro di interpreti e ricercatori come lo studioso Carl Rähkönen, le didatte Kasha Breau e Merja Soria, la storiografa e musicologa Joyce Hakala, la cantautrice Diane Järvi.

Paola Brancato